Al comienzo de Understanding comics McCloud razona una definición posible para el género, y parte del concepto de "arte secuencial" propugnado por Eisner para, después de una serie de agregados y objeciones muy adecuadas arribar a "Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer" (algo así como "representaciones y otras imágenes, yuxtapuestas deliberadamente en secuencia para transmitir información y/o producir una respuesta estética en el espectador"), lo cual también parece lo suficientemente amplio como para no dejar de lado comics sin palabras, comics ensayísticos (como el que estamos leyendo) y relatos gráficos con imágenes que no necesariamente representativas. Se añade, además, la noción de que la diferencia principal entre el comic y el cine es que, siendo ambos una forma de arte secuencial, en el último el medio fundamental es el tiempo, mientras que en el primero la yuxtaposición es espacial.
Pero es a partir de la tensión entre abstracto y representativo, de hecho, que McCloud avanza hacia el capítulo más interesante del libro, donde propone un esquema triangular en el que cada vértice designa un extremo conceptual: el inferior izquierdo señala el lugar de las imágenes más miméticas y realistas (el hiperrealismo, por ejemplo, o los comics creados con fotografías), el inferior derecho el de las imágenes más icónicas (los cartoons más simplificados, por ejemplo) y el superior la abstracción. A la vez, adosa otro triángulo que opera sobre los textos: el extremo inferior derecho implica un lenguaje florido, "poético", el izquierdo un lenguaje meramente referencial (que puede estar contenido en las palabras que aparecen intradiegéticamente, por ejemplo un cartel de SALIDA, o en las onomatopeyas estilizadas) y el superior el uso gráfico o visual de las letras. Está claro que el segundo triángulo no queda presentado con la misma comodidad que el primero; de hecho, es aquí donde McCloud se vuelve más impreciso, como si quedara claro que los elementos más "literarios" del comic no son su fuerte, lo cual se nota, y bastante, a lo largo del libro, que no se ocupa en profundidad de estructuras narrativas y diálogos. Una razón para esto puede ser que el historietista "ideal" de McCloud es el que es capaz de dibujar y guionar, y no tanto el que aporta a una "cadena de montaje", una percepción muy vinculada a lo que en otras épocas se llamaba "cómic de autor" no sin cierto elitismo de "alta cultura" que oponía "cómic europeo" a "cómic americano" en un eje de calidad, algo que claramente impuso una marca a la visión de McCloud. Lo interesante como propuesta es el "mapa" que elabora el autor de la historia del comic, ubicando a diferentes historietistas en puntos diversos de su mapa triangular:
Esta historia, por supuesto, es también un canon. Es posible relevar todas las referencias incorporadas por McCloud a su libro y detectar como suele eludir la mención de guionistas (no se habla de Neil Gaiman, por ejemplo, ni de Grant Morrison o Alan Moore); esto, en mi opinión, limita un poco el alcance de su libro en tanto lectura de un corpus historietístico, pero, a la vez, se entiende que el recorte ejercido opera en dirección a una concepción de la historieta.
Understanding comics es también una autobiografía; incluso dejando de lado el prólogo y el epílogo, McCloud sugiere claramente que su ensayo equivale a una lectura en proceso, al punto al que se ha llegado tras una vida de reflexión sobre los comics; conclusiones provisorias, en ese sentido, o mejorables, discutibles. A la vez, está claro que la trayectoria personal de McCloud influyó en su concepción de los diversos "tipos" de artista que propone avanzado el libro, en la parte más fallida y acrítica (se habla con gran facilidad de "forma" y "contenido", por ejemplo, una de las dicotomías más problematizadas que deben existir) o ingenua (en oposición al trabajo más interesante que hace sobre la posibilidad de una definición) de su trabajo. McCloud propone una escala de valor para los historietistas: el que es capaz de dibujar "bien" en la "superficie" (o sea el tipo de dibujante novato que logra crear dibujos que parecen "buenos"), el que domina realmente el dibujo y sus técnicas, el que es capaz de entender los mecanismos narrativos (y de paso, en este nivel McCloud incorpora la idea -extremadamente conservadora- de que a esta altura el historietista ha de descubrir o redescubrir viejos artistas que había dado por sentados y que empiezan ahora a percibirse como mejores que los contemporáneos; no voy a discutir que en algunos casos esto es evidentemente cierto, pero lo que rechina es la idea de que haya que llegar a darse cuenta de esto, como un elemento más en un avance, como si en el fondo la actitud conservadora comportara una sensibilidad más educada o un mayor conocimiento), el que alcanza un estilo indudablemente personal (el "original"; aquí opera otro concepto asumido acríticamente: el del "estilo") y el que llega a la pregunta defintiva, que McCloud propone como "¿para qué hago lo que hago?". Si la respuesta implica elegir ante todo la "forma", el historietista se convertira en un "explorador" cuyo objetivo es "descubrir lo que el arte es capaz de hacer" (y aquí cita como ejemplos a Spiegelman, Herriman, Moebius y, fuera de la historieta, a Orson Welles, Virginia Woolf, Picasso y Stravinsky, lo que implica no sólo una reducción violenta de la obra de los aludidos sino también, en el fondo, que no entendió del todo el trabajo de los artistas que nombra); por otro lado, si la respuesta es elegir ante todo la "idea o propósito", "el arte se convierte en una herramienta, y los poderes de ese arte dependerán de los poderes de las ideas implicadas"; aquí "contar la historia" se vuelve lo fundamental -o "enviar el mensaje" si se trata de no-ficción. Este es el camino de los grandes "contadores de historias", Schulz, Barks, Hergé, Eisner y Nakazawa (en otras formas de arte menciona a Dickens, Capra, Woody Guthrie, otra vez simplificando al extremo -lo cual en última instancia es comprensible desde que toda esta categorización se basa en creer que se puede distinguir limpiamente entre "forma" y "contenido"). Esta escala de "realización" de la idea de artista es el punto más endeble del libro; no tanto porque se vuelva su porción más "subjetiva" (el componente autobiográfico nos advierte claramente de eso, y no tiene sentido pretender "objetividad" al hablar de arte) sino porque es la menos argumentada, la más "autoral", si se quiere, como si McCloud sintiera que accedió a una verdad fundamental, casi espiritual, y ejerciera de misionero.
El capítulo sobre el color, con su perspectiva histórica que atiende a factores económicos que afectan a la posibilidad de imprimir no sólo en grises, está entre los más esclarecedores e interesantes; el último, que ya pretende convertirse en una suerte de "filosofía de la historieta" (como si esa progresión fuese necesaria, más "profunda" quizá), es más prescindible, salvo por su componente de resumen o conclusión.
En cualquier caso, Understanding comics, con sus defectos y sus aciertos, es sin duda un libro imprescindible para cualquier historietista; tanto para el que comienza a acercarse al arte y busca una guia ante todo de sensibilización con las particularidades del lenguaje historietístico como para el que ya ha recorrido un buen camino y quiere empezar a pensar en una manera de sistematizar sus conocimientos.
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